ANOMALA SONATINA SCARLATTIANA
INTRODUZIONE CON MATERIALI TRATTI DAL PRIMO TEMA
Capita dunque che il sottoscritto sia stato invitato a tenere un corso, formato da sette incontri, presso un Liceo Scientifico della zona. Su richiesta espressa della direzione, il corso dovrebbe vertere sull’analisi delle strutture formali e musicali di disparati generi dell’arte medesima ed eventualmente affiancare delle esercitazioni pratiche per comprendere, in maniera chiaramente superficiale, quali materiali un compositore può utilizzare per raggiungere lo scopo prefissato, quello cioè di esprimere in forma finita un’idea infinita; condensare in una forma comprensibile, l’ignoto: fare arte.
Praticamente un suicidio. Lo è sicuramente se non faccio mente locale e non comincio fin d’ora a mettere a fuoco alcune problematiche fondamentali che si dovrà, per forza, trattare. E di conseguenza comprendere cosa solamente accennare e cosa assolutamente non trattare, per non generare confusione o semplificare concetti non semplificabili, facendo torto quindi alla materia stessa trattata.
Ecco dunque nascere l’esigenza di questo post. Devo chiarirmi alcuni concetti, comprendere alcuni passaggi cardine per sottolinearli ai ragazzi quando verrà il momento di spiegarli, elaborare nuove idee, cercare una buona dose di fonti con cui sostenere il castello che formerò durante gli incontri, fornire in ultimo una buona bibliografia per eventuali approfondimenti.
Naturalmente non posso pensare di fare tutto questo con un solo post, questo; e nemmeno di scrivere ora tutto quello che poi dirò. E’ più un esercizio di “scrittura a braccio” su tema dato per comprendere la strada migliore da seguire nell’esposizione e magari citare qualche frase riuscita particolarmente bene di questo scritto. A me basterebbe questo.
Spero a voi lettori invece di non far perdere troppo tempo.
ESPOSIZIONE PRIMO TEMA CONTENENTE UN PRIMO SVILUPPO
(CON MODULAZIONI ANCHE AI TONI LONTANI…)
La suddivisione del corso nei sette incontri programmati è finalizzata a due obiettivi. Uno d’ordine teorico e l’altro d’ordine pratico, del primo conseguenza diretta.
- L’obiettivo “teorico” è la comprensione di quali materiali la musica contemporanea (occidentale!) fornisce ad un compositore/arrangiatore/musicista (di qualsiasi livello o genere) per l’espressione di sé e del proprio pensiero artistico. Questa comprensione naturalmente dovrà essere supportata da innumerevoli ascolti di svariati generi musicali per far quindi comprendere come in realtà non esista la musica senza teoria e non esista arte senza pratica.
Il compositore sta da sempre sul ponte lasciando ai teorici (mancanti di genio) l’onere della sponda teorica e al pubblico (mancante spesso della sola tecnica) l’onore della sponda pratica.
Non possiamo pretendere di incamminarci sul ponte e andare a parlare direttamente al compositore, con la sua lingua. Ma possiamo almeno tentare di lanciare uno sguardo verso il ponte. Forse in lontananza distingueremo un’ombra incerta…
- L’obiettivo pratico, dicevo, deriva da quello teorico per conseguenza diretta. La mia intenzione sarebbe quello di guidare i ragazzi verso la (ri)scrittura di un facile brano di musica leggera, utilizzando però una canzone scritta da altri, preferibilmente reinterpretata da un punto di vista armonico (e quindi melodico in qualche punto), d’arrangiamento e se possibile ritmico. Cioè utilizzare i materiali compresi in precedenza per rimaneggiare altrui idee. Partire da zero per scrivere una canzone sarebbe impensabile visto il poco tempo a disposizione e la presumibile difficoltà dei ragazzi nel proporre qualcosa di “cantabile”. Certo se qualcuno avesse una canzone da offrire, la arrangeremmo volentieri…
Ma non divaghiamo: si utilizzerà testo e melodia di una song conosciuta e si rifarà praticamente il possibile. Spero nelle indicazioni dei ragazzi, anche errate o erronee o incompetenti. Il traguardo non è giungere alla realizzazione di una cover arrangiata, mixata, post prodotta e pronta al lancio, quanto il comprendere come i duttili materiali musicali possano variare una stessa melodia, comprendendo quindi la potenza (e le difficoltà di gestione della medesima) dell’arte pentagrammata.
Una cosa ci terrei passasse ai ragazz opo questo corsoi: l’arte senza tecnica non esiste. Nulla è buttato a caso, soprattutto nell’arte musicale. E ancora: la sola tecnica non basta!
Con la tecnica si può costruire a tavolino un album che funziona per quel periodo, per quel mercato, ma non è arte!
Con la tecnica si può riproporre minuziosamente una fuga a quattro voci in stile bachiano, senza nessun errore formale o contrappuntistico, ma se non c’è una volontà d’espressione del compositore non c’è comunicazione. E senza comunicazione non c’è arte.
Con la tecnica puoi arrangiare in modo straordinario una canzone di un altro. Guarda caso i produttori sono tutti straordinari artigiani. Ma per quanto si ostinino tutti a dire che l’arrangiamento/produzione è un’arte, sono convinto che questo è solo un aspetto della composizione. Solo perché il mercato diventa esigente, le tecnologie più evolute, il tempo per scrivere qualcosa di decente (causa contratti) sempre meno, bisogna dare in mano il proprio lavoro (per mancanza di tempo o di incompetenza) ad altri artigiani che mettono quello che manca, basta perchè il loro lavoro (straordinario, ci tengo a dirlo) sia considerabile Arte? Non si è forse perso di vista il pensiero che l’artista è colui che fa tutto o gran parte del lavoro? Non vi sembra di sminuire il valore di un compositore “completo” dicendo che il mixerista fa arte, il mastering è arte, l’arrangiatore è un artista, come pure lo scrittore di eventuali parti orchestrali o di colui che varia un’armonia su una melodia vincente?
Una considerazione che nasce spontanea (e che esula dal contesto): io ammiro profondamente tutti i tecnici che con la musica lavorano e fanno in modo di comprendere come essa possa “rendere” nel migliore dei modi. Gente che sa il fatto suo, che si sbatte da mattina a sera, che studia la notte e che certamente ha un estro e un sentire musicale fuori dal comune.
Ma capperi, a me “l’artigianato” di J.S. Bach mi sembra di ben altro livello. E’ vero siamo in tutt’altra epoca e sicuramente il mercato discografico, con tutte le sue dirette conseguenze, ha creato nuovi campi dove l’estro atistico musicale può esprimersi in maniera non completa, ma chiaramente identificabile.
Ma permettetemi almeno un rimpianto, un rammarico, per l’inesorabile decadere della figura del “compositore”, soprattutto in ambito leggero: colui cioè che ha volontà di esprimersi, la mette su carta utilizzando tutti i materiali dalla musica concessi (e anche altri!) e la porta a compimento, pronta per essere eseguita (e magari diretta dallo stesso). Rimpiango cioè la consapevolezza che dietro quello che sto ascoltando c’è la testa, il cuore e il cervello (e il sudore!) di una persona che sa fare il proprio mestiere. E una persona simile non può che essere straordinaria.
Un nome? Battiato! Un’altro? Capossela! Devo continuare? No? Meglio perchè non ce ne sono molti altri…
Con questo non voglio dire che non debbano esistere collaborazioni! Anzi! E’ proprio la chiusura nel proprio mondo e nella propria visione musicale che ha stretto nella morsa dell’incomunicabilità la musica contemporanea! Ben vengano dunque collaborazioni. Con i più grandi tecnici (!!!) del suono, con produttori musicali che indirizzino certe scelte creative, con gli esecutori per una migliore comprensione dell’opera stessa, con i direttori.
Ma date a Cesare quel che è di Cesare. Quando io canto qualcosa scritto da altri mi sento (sono!) al servizio di quell’arte. La mia espressione passa in primis attraverso quella di qualcun altro; solo di sfuggita potrò “farmi sentire”, partecipare con il mio gesto tecnico al gesto artistico.
Un esempio su tutti: quanto c’è di pensato dai negramaro nell’ultimo album dell’omonimo gruppo? Quanto c’è di Rustici (il gran capo produttore)? Quel passaggio geniale nella canzone di chi è?! Chi ha mixato cosi meravigliosamente bene quella batteria?!?! E chi ha detto al batterista che si suona così e così e così altrimenti il mix non rende?!?! E ha suonato il batterista tutti i passaggi?!?!?!?!
Sono domande plausibili, che nascondono il mio imbarazzo nei confronti dei progetti discografici creati a tavolino. Insomma: a chi devo dire "bravo Maestro!"?!
E lo dico con consapevolezza, reduce come sono da una sessione d’arrangiamento al prossimo disco dei Minstrel che ha rasentato la follia, con la correzione di quasi tutti i colpi disponibili di batteria, il livellamento di ogni passaggio, la creazioni di momenti di stasi per i lanci dei ritornelli. Insomma so cosa c’è di falso oggi giorno nella musica. Ed è per questo che stento a ringraziare le persone che mi dicono che forse sono un artista. No, sono un semplice tecnico che si sta specializzando per far rendere meglio alcune idee di poco spessore.
L’arte è altra cosa.
PEDALE DI DOMINATE DELLA DOMINANTE…
Ma torniamo a noi: presumibilmente il tempo e l’incompetenza (di tutti, me compreso) peseranno in gran parte sul lavoro pratico. Pertanto sarà presumibile la scelta di una canzone esistente da coverizzare, come dicevo sopra, per non gravare sui ragazzi da un punto di vista artistico, ma in gran parte solo da un punto di vista “tecnico”.
Questo non perché creda che nessuno di loro possa avere buone idee da sfruttare, ma perché è impossibile pretendere un’espressione artistica comune attraverso materiali per lo più sconosciuti o conosciuti in modo non appropriato. E il colpo di genio, qualora ci fosse, sarebbe semplicemente sprecato nella disamina a cui verrebbe sottoposto. Verrebbe smembrato, fatto a pezzi, rendendolo irriconoscibile all’autore stesso. Distruggeremmo così una sua idea artistica, una sua esigenza d’espressione, un pezzo di sé.
Davvero un brutto affare. Meglio farlo con canzoni di autori che oramai hanno già venduto tutto di sé.
CODA IN TONO DI DOMINANTE
Di Faust, condannato e redento, ce n’è uno solo, raramente ci si salva dal demonio a cui si è venduto l’anima per quattro applausi in più.
RIPRESA IN TONO DI DOMINANTE
Si parlava dunque delle quattro dimensioni della musica. Ma quali sono? E perché suddividere il materiale a disposizione di un compositore per l’espressione di sé?
Naturalmente la suddivisione che “impongo” ora è di pura comodità. Deve fare riflettere il parallelo che infatti farò con le quattro dimensioni fisiche nelle quali l’uomo è immerso. Possono essere prese ed analizzate da sole, ma è nell’insieme che creano spazio, armonia, vita. Prese in esame da sole creano presupposti per la comprensione di ciò che si può tentare di dominare, creano tecnica ed esperienza. Ma poi ci si deve lasciar andare immergendosi nel magma di queste quattro dimensioni che agistono contemporaneamente. A volte si può ammutolirne una, per dare maggiore spazio ad un’altra, ma questo non significa che la si possa cancellare. Azzerare un fattore non significa in musica cancellarlo. Può essere per comodità tralasciato, ma va comunque immesso nella “somma musicale”.
Per farla breve ecco lo schema che proporrò
Da questo schema, che ho formulato personalmente, per mia comodità si possono quindi trovare tutti i materiali a disposizione del compositore. Mi rendo conto che a questa schematizzazione assolutamente superficiale, possono essere mosse una gran quantità di osservazioni critiche, le quali si baseranno soprattutto sull’inevitabile semplificazione di un processo che semplificabile non è. Tutte critiche che sono assolutamente coerenti e soprattutto da me accettate (con un ringraziamento), ma comprenderete che il valore del corso è quello di predisporre una guida chiara per intraprendere un cammino o per lo meno riconoscere il valore del cammino stesso. Un tale obiettivo è di per sé portatore di semplificazione opinabile e pertanto di un giusto strascico di critiche. Ma tant’è.
UN AREA DI SECONDO TEMA DERIVATO DAL PRIMO…
Alle quattro dimensioni può eventualmente essere aggiunta una successiva. La quinta è la Forma che la musica assume. E un’altra ancora (una sesta): la dimensione “live”, l’aspetto dell’esecuzione della musica scritta.
Approfondiamo un attimo questa "sesta" dimensione. Per la Forma ho già scritto scritto sotto il disegno il motivo per il quale salterò una trattazione (magari accennerò poi perchè oggi giorno lo considero materiale di "seconda mano").
La sesta dimensione dunque. Come accennavo poc’anzi, i dischi sono l’essenza stessa della pratica su quattro (cinque) dimensioni e alla sesta (l’esecuzione sentita) si lascia poco spazio o si lascia lo spazio che serve per poter far “rendere ancora meglio” il messaggio che lanciano le altre quattro dimensioni.
Manca quindi quasi completamente il carattere improvvisato dell’esecuzione o per lo meno il fluire dell’emozione non ragionata o strutturata su ragionamenti fatti in precedenza, ma non pensati in quel preciso momento.
La dimensione live pertanto, osservata con questo punto di vista, acquista una nuova dimensione. A mio avviso è proprio così: per questo durante i live possono venire a mancare certe raffinatezze derivate dalle altre quattro dimensioni, ed utilizzate durante la registrazione in studio. Perché nella dimensione esecutiva la musica acquista un nuovo spessore, un nuovo livello di emotività. Il live risulta quindi più ricco, anche se spesso molto meno preciso. La sesta dimesione (nella quale faccio affluire anche gli aspetti che da essa derivano direttamente o indirettamente, si pensi ad esempio all’appagamento visivo dell’artista sul palco, alla stessa messa in scena, alla bellezza del suono ascoltato senza tramite come diffusori hi-fi ecc) compensa questi squilibri, in modo forte e preciso. Ma è raro (soprattutto in ambito leggero) trovare esecuzioni che siano considerabili a sei dimensioni. E un disco Live non è considerabile tale, manca l’impatto visivo, vivo e pensiamo che comunque (qualunque) disco è oramai almeno rimixato (se non risonato in parte…)
Per questo preferisco dire che la musica ha quattro dimensioni presenti in modo continuo sempre. Più una quinta aggiungibile attraverso la tradizione della forma.
La sesta si aggiunge in certi momenti, con un certo contesto e naturalmente certi particolari artisti che eseguono il pezzo. Ma non è una dimensione “sfruttabile” dal compositore, tutt’al più diviene una dimensione regalata al compositore dall’esecutore.
In fondo l’esecuzione della musica è ciò che la rende viva, la rende vicina. La musica si apre a noi attraverso l’esecuzione. Può essere considerata questa un semplice passaggio intermedio fra produttore e fruitore di arte o un’aggiunta di spessore.
A mio avviso, si sarà capito, un buon livello di esecuzione amplifica considerevolmente lo spessore comunicativo (non valore in sè!) alla musica eseguita. Questo stimola nuove prospettive, aumenta la profondità della comunicazione stessa, toglie (è vero) l’intimità fra fruitore e produttore (in mezzo a loro c’è magari, addirittura un’orchestra!), ma in dono lascia maggiore riflessione (è un unione di forze) e forse con essa maggior consapevolezza dell’opera stessa.
La musica è quindi più ricca della pittura? Questo dunque?
Non sono mai stato per le prese di posizione senza Se e senza Ma. Quello che so è che sono musicista (da strapazzo, ma tant’è) pertanto a me (e sottolineo, a me!) la musica da certamente di più. E’ perché sono fondamentalmente ignorante sulle altre arti? Di certo! Lo sono anche in musica! Ma il tempo è quello che è, per tutti, anche per il sottoscritto. Lasciatemi per ora la mia illusoria credulità delle sei dimensioni musicali (buona anche per il corso di cui sto parlando). Ma se volete discuterne sono pronto, sempre aperto ad ogni idea intelligente.
Abituato alle mie, figuratevi…
RIPRESA DEL PRIMO TEMA IN TONO D’IMPIANTO
Torniamo, per la conclusione dell’articolo, alle quattro (lasciamo quindi la forma) caratteristiche che ha a disposizione il compositore e cerchiamo di tracciarne, almeno in modo approssimativo (in vista delle future analisi teoriche, dimensione per dimensione), delle caratteristiche di questi materiali quando agiscono in contemporanea, e cioè, come già dicevo in precedenza, quando insieme creano Musica.
Tali caratteristiche non sono naturalmente vincolanti. E non sono nemmeno tutte; ogni compositore agisce sul materiale a sua disposizione come meglio crede e è naturale che non esistano limiti di sorta nell’utilizzo dello stesso. Sarebbe un atteggiamento anti-artistico! (ed in fondo per questo considero anti-artistici gli studi odierni di Armonia, tesi al superamento dell’esame di conservatorio di Cultura musicale Generale. Non percè non serva o sia dannosa, anzi! Ma perché urge una nuova metodologia didattica! Sono delle stesse idee insomma del Maestro Joanne Maria Pini).
E comunque eccole in breve come la prassi utilizza i materiali:
- Di solito una o due predominano sulle altre, le quali divengono letteralmente schiave delle prime.
- Esistono poi vari livelli di “servitù”. Tutto naturalmente dipende dall’effetto che si vuole ottenere attraverso lo sfruttamento della dimensione “principale”
- Può esistere, esiste, ci deve essere, un passaggio di predominanza da una dimensione all’altra, per creare variazione naturalmente cercata da un orecchio umano che subito si abitua a quanto proposto;
- se non esiste passaggio di predominanza è per volontà precisa del compositore e su questo aspetto egli deve quindi comunicare la giustificazione artistica di tale comportamento e di tale scelta (che non sia l’incompetenza di non saper usare tutti i materiali, per intenderci!);
- non sempre sono tutte presenti, ma anche se una dimensione è azzerata va conteggiata nella “somma musicale” perché la sua assenza si fa sentire all’ascoltatore medio oggi giorno. E’ una cosa che va valutata attentamente dal compositore;
- la densità di scrittura che assomma tutte le componenti varia da compositore a compositore e da genere a genere. Si predilige che tale densità, nella quale comprendiamo anche l’ordito e la trama delle parti (è la cosiddetta Texture), sia ben equilibrata, tutta tesa al messaggio artistico e mai fine a sé stessa (e qui sto già cadendo in una ovvietà).
CADENZA E CODA
Queste le caratteristiche principali. Non sono certo le uniche e, soprattutto, ogni dimensione ha dele proprie caratteristiche tecniche che si possono evincere dalle analisi formali e musicali dei capolavori del passato (e del presente!).
Ma direi che per il momento possiamo fermarci qui. Abbiamo almeno messo in chiaro alcune particolarità e chiarito con quali strumenti e su quale marmo l’artista musico può lavorare.
Il labor limae teorico e anti-artistico lo lasceremo a futuri post. Essi, oltre ad un approfondimento della singola dimensione conterranno alcuni esempi musicali. E una domanda: Voi quale musica utilizzereste per far comprendere l’utilizzo di un dato materiale?
Ma tempo al tempo. Per ora grazie dell’attenzione e a presto!
NOTE ALLA PARTITURA
Per Texture mi rifaccio al termine privo di un preciso equivalente italiano indicante "l’insieme delle caratteristiche della scrittura musicale, l’ordito la trama delle parti, la densità e altro ancora" (Prefezione alla ristampa del 1989 di Armonia di Walter Piston & De Soto a cura di Gilberto Bosco, Giovanni Gioanola e Gianfranco Vinay). Questo è uno dei tanti termini intraducibili che fanno comprendere come le lacune di analisi e di didattica armonica in Italia siano profonde. O quanto meno fanno capire l’inesistenza di un vero confronto fra metodi didattici dei paesi di lingua inglese a quelli di lingua italiana. Non che uno sia migliore di un altro, ma il confronto fra i due porterebbe certo ad un rinnovamento generale che male non farebbe ai ragazzi impegnati nei corsi di Cultura Generale Musicale…
