WOLFGANG AMADEUS MOZART
L’ARIA DEL RITRATTO
Analisi strutturale, musicale ed intepretativa
BREVE PROLOGO ALL’OPERA E AL MICROSCOPIO
“Die Zauberflöte” (KV. 621) è un singspiel composto dal sommo Wolfgang Amadé Mozart durante il suo ultimo anno di vita (1791) su commissione di Emanuel Schikaneder (autore dello stesso libretto ), attore cantante del popolare Teatro viennese Auf der Wien.
Opera con profondi messaggi massonici (nella massoneria viennese Mozart militò negli ultimi anni della sua vita), da molti considerata la prima vera opera pre-romantica tedesca, dai più accreditata come uno dei capolavori assoluti dell’arte musicale occidentale. E a ragione, a par mio!
Un sunto accettabile è pressoché impossibile per un’opera che traballa nella sceneggiatura ed è stata scritta con poca cura nei testi. In soldoni narra le gesta di un uomo (Tamino) che per amore di una donna (Pamina) affronta delle prove di conoscenza e di coraggio, aiutato da un amico particolare (Papageno) nel regno di un demiurgo saggio e di buon senso (Sarastro). Ripeto: è un sunto assolutamente inattendibile; prendetelo con beneficio di inventario!
Sull’opera sono stati scritti un’immensità di libri e approfondimenti e mai tenterei la riscrittura di nozioni già perfettamente scritte da altri più autorevoli autori! Compito di questo mio primo microscopio è un’analisi accurata e se possibile comprensibile dell’aria di Tamino “Dies Bildnis ist bezaubernd schön”, sia dal punto di vista testuale che, soprattutto, musicale, seguito da un esame delle interpretazioni discografiche da me reperite.
Gli obiettivi finali prevedono la comprensione di alcune scelte direttoriali e orchestrali durante l’esecuzione di tale aria e la possibilità di cogliere la profondità comunicativa della musica teatrale del genio salisburghese.
ANALISI DELLA LIRICA
L’aria di Tamino “Dies Bildnis ist bezaubernd schön“ viene presentata nella terza scena del primo atto dell’opera e nasce da un’esigenza di copione che prevede la nascita, in quel preciso momento drammatico, di un forte amore da parte del protagonista nei confronti di Pamina e della quale diverrà suo salvatore. Un sentimento che non è dunque “passione fisica giovanile, anche se egli [Tamino n.d.r.] è un giovane, ma una profondità matura di sentimento, ciò che si potrebbe quasi chiamare la condizione ‘ideale’ dell’amore, distinta da quella ‘reale”.[1] Il libretto, a differenza dei versi goffi e della grammatica di dubbio gusto di altre scene, ha qui di certo aiutato Mozart in questo compito difficilissimo. Esso infatti, nato da esigenze teatrali precise (piacere al volgo che frequentava il teatro Auf der Wieden) e senza nessuna pretesa artistica, possiede spesso un lessico arido, sintatticamente semplice, privo di immagini di spessore, soprattutto nei dialoghi recitati. Qui invece lo stile è preciso, i tempi verbali giusti, le ripetizioni ben messe.
E’ più che ragionevole quindi farne una breve analisi, per comprendere successivamente le splendide scelte musicali operate dal compositore.
Innanzitutto il testo originale e tradotto:
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Dies Bildniß ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n!
Ich fühl es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt |
Questo ritratto è talmente bello,
che nessuno ne ha visto un altro simile
Sento come tale immagine divina
riempia il mio cuore di un nuovo sentimento |
| 2 |
Dieß Etwas kann ich zwar nicht nennen;
Doch fühl’ ichs hier wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe seyn?
Ja, ja! die Liebe ist’s allein. – |
Questo qualcosa non so invero come chiamarlo
eppure lo sento qui bruciare come fuoco.
Potrebbe essere amore tale sensazione
Sì, sì, non è che amore.
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| 3 |
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde — würde — warm und rein -
Was würde ich! — Sie voll Entzücken
An diesen heißen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein.
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Oh, se potessi trovarla!
Oh, se ella fosse già dinanzi a me!
Io farei – farei — ardente e puro
Cosa farei? – Tutto estasiato
la stringerei a questo petto infuocato
e così sarebbe eternamente mia.
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Come vedete la lirica è stata volutamente distinta in tre parti:
- CONTEMPLAZIONE DEL RITRATTO: estatica, immota, questa estasi dovuta alla visione di Pamina occupa la prima quartina del componimento;
- CONSAPEVOLEZZA DELL’AMORE: Seconda quartina dedicata all’irropere del sentimento amoroso nel protagonista;
- DALL’ESTASI ALL’AZIONE: punto fondamentale dell’intera aria che è perfetto esempio della situazione di fondo che permea l’intera opera: il passaggio fra contemplazione e azione, fra ragionamento e comportamento.
L’aria del ritratto quindi “non è la mera, per quanto artistica, rappresentazione di uno stato d’animo” come invece erano le tipiche arie settecentesche, […] essa infatti descrive un evento che si sviluppa in modo conciso e plastico” [2].
ANALISI MUSICALE
“Nel musicare quest’aria [Mozart] si è attenuto alla disposizione e al contenuto drammatico del testo, fondendolo però in una struttura musicale autonoma. L’aria del ritratto è quanto più possibile vicina all’espressione parlata[3]”. Non vi appaiono ritornelli, riprese con variazioni o espressioni musicali di grande linea melodica che ritornano ad ogni momento prestabilito; persino le ripetizioni di frase possono benissimo essere intese come conseguenza di un discorso emozionato. Ci sono però delle caratteristiche musicali precise che ben descrivono il personaggio di Tamino, la sua trasformazione emotiva, il suo nuovo trasporto amoroso.
I due più importanti sono
a) la tonalità prescelta,
b) gli intervalli di sesta (ascendenti o discendenti) ripetuti nei punti cardine; da ricordare inoltre
c) il ruolo dell’orchestra, alla quale viene affidato il compito di spezzare o legare il canto
d) l’uso perfetto dei silenzi.
Questo in pillole, veniamo al concreto della partitura!
L’aria è un larghetto, tempo in 2/4, tonalità di MIb maggiore.
Prima considerazione dunque da sottoporre alla nostra attenzione è la tonalità d’impianto dell’aria.
Il Mib maggiore utilizzato è di fondamentale importanza per comprendere cosa il compositore volesse comunicare ed esprimere; ma per comprendere a pieno questo messaggio, serve una breve premessa. Essendo nata sia per gli ambienti popolari del teatro, che per gli amici massoni (cui lo stesso librettista faceva parte), l’opera venne scritta in modo da contemplare molti aspetti e messaggi che i “fratelli” della loggia avrebbero potuto cogliere.
Mozart naturalmente, come suo solito, non si limitò a comunicare valori e simboli massonici attraverso la fabula dell’opera, ma lo fece addirittura attraverso precise predilezioni musicali, fra le quali spicca la scelta delle tonalità dei brani. L’ analisi di questa caratteristica, all’interno dei brani musicali dell’intera composizione, rivela infatti un’attenzione maniacale dello stesso compositore per questo aspetto, da molti considerato marginale. Di conseguenza la volontà di scrivere molte parti principali di quest’opera in Mib maggiore non è assolutamente di secondaria importanza. Ma quali posso essere i motivi di tale decisione? Da un punto di vista teorico, la tonalità di Mib possiede 3 bemolli in chiave e questo richiama immediatamente, a chi ne è avvezzo, al simbolismo classico del numero 3, considerato (come ben saprete) numero divino, simbolo di perfezione. Non a caso quindi, passando ad esempi concreti, l’ouverture stessa si apre con 3 forti accordi di Mib maggiore
E non è che il primo esempio! In Mib maggiore Mozart ha musicato il Duetto detto “dell’amore universale” fra Pamina e Papageno (“Bei Mannern…” 7° brano, primo atto) ed il finale dell’opera. Dirò di più: ogni qual volta ci si trova di fronte ad un messaggio “universale” e “trascendente”, la tonalità in quel punto sarà quasi certamente Mib maggiore!
Sembra chiaro ora che la scelta del compositore di utilizzare questa tonalità, esprime una precisa volontà comunicativa ed un simbolismo di chiaro stampo massonico.
Si potrebbe, a questo punto, obiettare che Mozart avrebbe potuto preferire la tonalità di LA maggiore dato che essa stessa possiede 3 alterazioni in chiave (diesis!). Due sono le ragioni per le quali probabilmente Mozart non scelse tale tonalità.
- attentissimo alle scelte tonali e alle loro caratteristiche, Mozart considerava la tonalità di la maggiore legata all’amore terreno e passionale. Non è un caso, ad esempio, che il celeberrimo duetto fra Zerlina e Don Giovanni “Là ci darem la mano” (dal “Don Giovanni” – 1787 k. 527), nel quale il protagonista cerca di sedurre per suo piacere personale una contadina appena sposata (!), sia in un luminoso, netto LA maggiore! L’esatto contrario quindi dell’aura di sacralità e di amore divino, quasi platonico, ch’egli voleva permeasse l’opera.
- La seconda ragione parte proprio da questa “volontà d’umor sacrale”! Il genio mozartiano aveva infatti già intravisto nel suono rotondo ed etereo dei Corni, la possibilità di amplificare un’atmosfera onirica e creare, in fase di definizione della partitura, forti momenti di solennità. E’ grazie all’inedito uso dei corni che “il flauto magico” viene oggi, da alcuni critici, considerato la prima vera opera pre-romantica tedesca. Litigi da musicologi, innegabile; il mio obiettivo qui è chiarire che Mozart necessitava di atmosfere particolari (effettivamente molto romantiche) e i corni gli davano la possibilità di crearle! Avrete già intuito che questi strumenti sono “accordati” in Mib! Noterete infatti che nell’ouverture sopra riportata, i corni non hanno nessun tipo di alterazione in chiave rispetto ad esempio ai violini o ai fagotti. Questo perché il loro DO corrisponde al MIb degli altri strumenti. Nessuna alterazione significa massima comodità d’esecuzione, quindi suono più pulito, più precisione, maggiore rotondità di timbro… in pratica maggiore solennità!
Tutto questo con una semplice scelta iniziale. Stupiti? E non siamo che all’inizio dell’analisi musicale!
Suddividiamo come in precedenza la lirica, ma questa volta proprio in base alle tonalità sulle quali si sviluppa la melodia. In questo modo comprenderemo più a fondo come Mozart abbia aderito al testo e alla sua funzione narrativa e come abbia aggiunto particolari di fondamentale importanza per lo sviluppo emotivo del personaggio di Tamino.
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1
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Dies Bildniß ist bezaubernd schön
Wie noch kein Auge je geseh’n!
Ich fühl es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
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Compattezza tonale completa: avvio in Tonica, conclusione in Tonica.
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Mib
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2
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Dieß Etwas kann ich zwar nicht nennen;
Doch fühl’ ichs hier wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe seyn?
Ja, ja! die Liebe ist’s allein. –
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Seconda parte in Dominante che discorre sul sentimento che Tamino prova.
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Sib
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3
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O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde — würde — warm und rein –
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Parte in Dominante dove le domande di Tamino si perdono in un canto meno rigoroso
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Sib
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4
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Was würde ich! — Sie voll Entzücken
An diesen heißen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein.
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Ripresa della Tonica e crescendo finale.
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Mib
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Da questa nuova suddivisione, che ricalca quasi fedelmente la precedente, si può già intuire come Mozart abbia giocato con le principali tonalità d’impianto per poter rendere il sentimento amoroso nel suo crescere. Ma se si prosegue nell’approfondimento, analizzando le quattro parti musicali scelte, si coglieranno molte sfumature preziose.
1) Già le prime frasi discendenti, formate da due anacrusi, intervallo di sesta e figura puntata creano un movimento melodico preciso: “la sesta, che in Mozart è sempre simbolo di fervore espansivo che travalica ogni limite“[4] e la melodia a cascata della scala discendente creano infatti un momento di passione iniziale e sospensione nel finale della frase di incredibile raffinatezza.
Un momento estatico, a metà fra il rapimento e l’incredulità, il tutto creato con due semplici frasi del cantante, lasciato solo dall’intera orchestra (importante elemento per le future dissertazioni sulle interpretazioni!).
Tutta l’aria poi si gioca sulla voce che entra in levare, sia nella frase “ich fuhl’es“ che “wie dies Götterbild“. Quest’ultima poi viene rafforzata dall’accordo di settima di dominante (Sib7) sul quale si staglia l’acuto del cantante (lab3) e la successiva discesa. Il momento successivo è un ripristino netto alla tonalità d’impianto (Mib) che viene ulteriormente rafforzata dalla ripetizione (una delle poche) della frase stessa (Mein Herz mit neuer Regung füllt.): “riconoscimento dell’immagine celeste e certezza del nuovo fremito che si manifesta, con la prima delle due ripetizioni, nell’arsi energica proiettata verso la tonica di Mib3, (qui raggiunta per la prima volta sul tempo forte della battuta).”[5], e con la seconda attraverso un nuovo intervallo di sesto grado (sib2 – sol3) della voce, che la trasporta, attraverso la frase musicale finale, alla perfetta chiusa in Mib.
2)La seconda fase dell’aria si svolge totalmente a livello di dominante (Sib maggiore). Continua la precendente incursione negli intervalli di sesta questa volta discendenti (“soll due empfindung” e “die liebe ist’s allein”) che sembrano letteralmente portare Tamino verso la consapevolezza dell’amore verso la ragazza del ritratto. Non a caso la parola Amore (“Liebe”) viene ripetuta due volte nelle battute 29-30 e 30-31, proprio alla fine di un momento di pura riflessione musicale. “Qui il tempo si ferma e il motivo […] gira attorno ad accordi instabili […], la sensazione ancora indefinita ha ora i contorni dell’amore, ma non è stata compresa appieno”.[6]
solo con la frase finale “ist’s allein!” Tamino raggiunge di nuovo la piena tonalità di dominante (Sib maggiore) e prepara in codesto modo la terza parte.
3)Le successive richieste di Tamino sono sorrette musicalmente da veri e propri slanci melodici che puntano verso l’acuto dell’aria (lab3, la settima della dominante), ma dopo un doppio tentativo, il canto perde la forza e il sostegno del forte nell’orchestra e subestra un’incertezza melodica profonda (“Ich würde — würde — warm und rein“) che porta alla domanda finale che fa restare in sospeso le parole del protagonista. Difatti dopo la domanda “Was wurde ich?” ecco comparire un’intera pausa, di tutto l’organico, cantante compreso!
E’ chiaro che qui Mozart usa lo strumento del silenzio (da notare: senza corona!) per consolidare definitivamente le successive intenzioni di Tamino e con esse l’impianto tonale portante in Mib maggiore!
4)E’ infatti una vera e propria trasformazione quello che avviene ora nelle melodie del tenore. Con l’orchestra che riprende la tonica, il cantante rifinisce il sentimento raggiunto con brevi frasi melodiche di rara bellezza, che raggiungono di nuovo l’acuto (“heissen busen drunken” e “dann mein” dopo la scala ascendente), ma che soprattutto consolidano il primato dei 3 bemolli con le ultime due belle soluzioni melodiche finali, sorrette da un ripieno d’orchestra ritrovato, lasciato libero di seguire perfettamente il canto anziché procedere a stenti.
L’amore è stato raggiunto e con esso la volontà di proseguire nell’impresa narrata poi dall’opera. Una vera aria d’azione spirituale e morale! Il tutto in poco più di 3 minuti e mezzo. Avrete compreso come la musica di Mozart è “solo apparentemente facile in quanto tutta giocata sull’apparenza di essere comprensibile e fruibile con somma naturalezza; essa invero ci fa intuire che sotto un velo di mondana e lieta piacevolezza c’è ben altro”.[7]
Spero sia bastata un’occhiata come quella appena fatta per rendersene conto.
Se questo non è genio…
Per maggiore comprensione ho preparato un pdf contenente l’intera partitura, prelevata gratuitamente da Variation scores on line, con miei appunti e brevi riflessioni. Sono segnalate sia le 4 suddivisioni sopra riportate, sia le battute che è possibile ascoltare sulla radio blog, qui sotto esplicate. Scarica il file .pdf (tasto destro+salva oggetto).
INTERPRETAZIONI FRA CLASSICO E ROMANTICO
E’ necessaria, prima di affrontare gli ascolti, una premessa circa le reali difficoltà che un tenore inoltra durante l’esecuzione di questa aria.
La prima, la più grande, è dovuta alla tonalità stessa scelta dal compositore. A causa infatti della tonalità in MIb maggiore, molte frasi melodiche si trovano posizionate nella zona di difficile esecuzione detta “di passaggio”. Come già scritto altrove, la zona di passaggio (nel canto lirico) è quel particolare range di note nelle quali la voce del cantante è costretta a scegliere, in base al tipo di vocalizzo che deve compiere, se restare voce di petto o cominciare ad essere voce “girata” e quindi sfruttare la tecnica dello sbadiglio.
Naturalmente le note “di passaggio” variano da voce a voce, da estensione ad estensione. Per i tenori, soprattutto lirici mozartiani, queste sono esattamente il Mib3-MI3. Capite quindi che la presenza di una giusta omogeneità nel canto, soprattutto nelle frasi melodiche più difficili, è una prerogativa irrinunciabile, ma di difficilissima esecuzione.
E non è tutto: l’intervallo di sesta, spessissimo utilizzato (come si è visto) in quest’aria, abbraccia un arco di note che presuppongono, di nuovo, una perfetta tecnica del passaggio. Prendete ad esempio la prima anacrusi: “Sib2 – Sol3”! Come dicevo il passaggio non deve assolutamente sentirsi. L’intervallo deve essere quindi intonato in modo subitaneo, omogeneo e soprattutto senza quei fastidiosi portamenti tipici della tecnica di canto lirico di vecchio stampo (e reperibile in molti dischi “pre-rivoluzione” callasiana!).
Tutto questo per restare alla semplice tecnica! Ma qui si parla di canto, recitazione, Teatro! Ci deve essere morbidezza nel timbro, calore nello slancio, verosimiglianza degli intenti!
Ed eccoci alla terza difficoltà! La sensazione di adeguatezza, di vera interpretazione che si deve ascoltare in un cantante è di fondamentale importanza. Importante quindi risulta il lavoro di esegesi sul testo, di comprensione dei punti cardini dell’aria e le diverse volontà interpretative che vengono lanciate all’ascoltatore. Un’aria di questo genere, in questa posizione, di questo calibro non si accontenta di essere cantanta bene. Vuole essere vissuta!
Il tutto, se possibile, cantando in tedesco. La quarta difficoltà. Sembra una affermazione generica, ma spesso la pronuncia e la comprensione di ciò che si esprime, per cantanti non tedeschi, risulta insufficente. Questo in linea generale naturalmente; ci sono come sempre delle splendide eccezioni.
Il quadro di fondo credo sia chiaro: capirete ora perché questa sia considerata un’aria di difficile esecuzione, anzi “da far tremar le vene ai polsi”! Oltre ad essere decisiva per il personaggio ed essere oramai celeberrima nell’ambiente (è considerata una delle arie più belle dell’intera storia dell’opera lirica!), risulta tecnicamente difficilissima da proporre!
Detto questo possiamo veniamo finalmente ai nostri ascolti. Purtroppo non possiedo moltissime edizioni discografiche del Flauto Magico e dispiace soprattutto che io non possegga nessuna delle ultime edizioni dell’opera (Gardiner, Christie ecc.), tutte puntate su un inedito rigore filologico, rispetto al carattere dominante delle incisioni precedenti. Dovrete pertanto accontentarvi di quello che passa il convento. Ecco le incisioni discografiche, in ordine cronologico:
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Tamino
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Direttore
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Orchestra
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Casa discografica
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Anno
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1955
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1985
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1989
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1990
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* – disco solista di sole arie mozartiane per tenore.
Le diverse date di pubblicazione degli album scelti e le effettive differenze di vocalità fra questi esecutori, credo facciano comprendere in pieno la libertà interpretativa che un esecutore possiede di fronte a tali capolavori musicali, nonostante si debba (o si dovrebbe!) seguire fedelmente la partitura!
Non è così mio obiettivo individuare l’interpretazione migliore fra queste quattro, bensì far luce su differenze di esposizione, vocalità, timbrica utilizzata. Questo credo sia interessante anche per chi è la prima volta che ascolta lirica.
Direi per prima cosa di individuare le frasi musicali più significative per la comprensione dell’interpretazione scelta e più ardue dal punto di vista tecnico-vocale. Ne ho scelte quattro come quattro sono le parti cui Mozart ha idealmente suddiviso il testo. Per ognuna di queste frasi ho creato un file contenente le quattro interpretazioni, una dopo l’altra, in ordine cronologico, in modo da poter effettuare un veloce ed accurato confronto. Spero sia chiaro.
Alla luce delle riflessioni sopra riportate, sicuro di dimenticare passaggi di fondamentale rilievo e di distruggere un capolavoro che andrebbe ascoltato sempre per intero, ma sicuro che capirete gli intenti didattici del microscopio, ho scelto:
- BB. 1 – 5: per l’esecuzione dei primi due accordi in MIb maggiore e delle prime due frasi melodiche del cantante;
- BB. 24 – 33: per ascoltare come rendano l’idea di un amore che sta nascendo e per la difficoltà di intervalli di sesta discendenti presenti nel brano
- BB. 39 – 42: per comprendere il fervore di Tamino (Ich wurde – wurde…) e la successiva lunghezza del silenzio generale, prima della ripresa in Mib maggiore.
- BB. 48 – 58: per ascoltare l’interpretazione della salita melodica verso l’acuto e le frasi finali di pieno ardore amoroso.
Tutte queste sezioni sono state segnate sulla partitura annotata, precedentemente segnalata.
- Il primo direttore (Fricsay) attacca con i due accordi in maniera molto lucida, senza fronzoli, in un tempo abbondantemente larghetto. Il tenore dimostra subito un timbro splendido e una precisa tecnica vocale. Noterete che la sua voce, rispetto soprattutto al secondo tenore, pare molto meno “scura” nel timbro, come se mancasse di cavità lirica. Haefliger è esattamente un tenore mozartiano e corrisponde a pieno a quello che in gergo viene definito: “tenore di mezzo carattere”, vale a dire né tragico (aulico) né comico (come invece deve essere Monostato, l’altro tenore presente nel cast del Flauto magico). Vocalità morbida, suadente e voce ben appoggiata, pronuncia perfetta; pare non ci sia nulla da eccepire. Eppure al tempo questa registrazione aveva fatto discutere per “l’angolazione lucida ed oggettiva del direttore ungherese, che per la prima volta si sforzava di restiture l’opera all’estetica settecentesca”[8], allontanandosi pertanto dalle precedenti interpretazioni, più maestose, auliche, ottocentesche, prettamente di stampo romantico! La volontà di scegliere un Tamino a “mezzo carattere” è più esplicativa di molti ascolti. Noterete infatti come Jerusalem (secondo tenore) abbia una voce di ben altro tono. Cipiglio da lirico spinto, timbro scuro, corposo e di forza, il nostro è conosciuto per splendide interpretazioni wagneriane e non dimentica questo suo passato durante questa registrazione. Nonostante il suo fervore sia contenuto da una bacchetta lucida come quella di Haitink, il senso di essere alla presenza di un’interpretazione più solenne della precedente non viene meno. Diversissima dalle due precedenti è la visione di Tamino in Schreier. Lasciando perdere la registrazione della voce, altissima rispetto all’orchestra (era pur sempre un disco solista…), già dai primi accordi si percepisce la fretta con la quale il cantante-direttore ha deciso di dirigere l’aria. Ma attenzione, non è una sollecitudine “a caso”. Le prime parole del cantante infatti mostrano la volontà di mettere in primo piano rapidamente l’ardore ed il temperamento giovanile del protagonista. La foga e l’immediatezza del forte inziale hanno proprio l’esigenza di trasmettere la sorpresa del protagonista di fronte al ritratto, il quale non resta romanticamente in estasi, ma classicamente sorpreso. L’ultima interpretazione (Marriner) ci presenta invece una visione dell’aria più solenne, più riflessiva, volta ad una visione interiore che narrativa. Qui il tempo teatrale si ferma in attesa degli eventi, rispetto invece ad una interpretazione puramente teatrale come quella di Schreier. Di questo Tamino meditativo, silente, posato non poteva esserci miglior interprete di Francisco Araiza che, ai tempi, possedeva splendido timbro, ottima musicalità, pianissimi invidiabili. E ce li mostra fin dall’inizio: primo intervallo di sesta staccato eppure puntualissimo, incredibilmente morbido nella realizzazione; conclusione in rallentato, pianissimo; come un’estasi frenata, riflessiva, poco incline a lasciarsi trasportare dal sentimento, eppure rapito da esso.
- Le caratteristiche accennate si comprendono sempre più con gli ascolti delle parti successive. Dai “die liebe” di Haefliger cantati a mezza voce (ad un passo dal falsetto), ma con alcuni portamenti poco raffinati si passa al canto spiegato, romantico nella spinta vocale e senza nessun accorgimento dinamico di Jerusalem. E ancora; dalla rapida direzione di Schreier sulla quale Schreier (che cosa curiosa questo egocentrismo…) gioca con la dinamica grazie al suo splendido timbro argentino, si arriva al lento, a volte pesante, gesto di Marriner. Teatralmente inconcludente, come si diceva, questa interpretazione gioca più sulla bellezza vocale di Araiza e sul suo porgere morbidamente le note. Agogiche a go-go, dinamiche ben studiate. La sensazione di solennità però, a mio avviso, è fin troppo pesante.
- Nel terzo ascolto i sol naturali del primo tenore mi paiono un po’ troppo fissi, quasi spoggiati, nonostante riesca a mantenere un buon controllo dei mezzi vocali. Le agogiche arzigogolate del direttore non vengono rispettate dal cantante… peccato. Il rallentato finale risulta molto bello ed introduce degnamente la pausa generale. Molto più lento, ma marcato in taluni trentaduesimi dei violini, risulta Haitink, che dirige un’orchestra a volte a rischio della pesantezza sulla quale Jerusalem non si risparmia di certo!; l’aria procede liscia come l’olio e la pausa di silenzio quasi non si sente. Il cantante avrà un timbro meraviglioso, il direttore sarà anche un ottimo interprete, ma chissà perché questa esecuzione non mi conquista. La consueta foga giovanile non si stempera di certo in queste domande esistenziali nella visione del tedesco Schreier, che anzi non accenna nemmeno a slentare fin quasi all’ultima nota precedente la pausa. Quest’ultima poi risulta lunghissima, quasi doppia rispetto alla durata originale prescritta. L’inizio in Mib maggiore dell’orchestra in piano è per questo motivo di forte effetto. Oramai l’abbiamo capito: a metà strada fra la sontuosità quasi romantica di Haitink e la ricerca “dell’estetica settecentesca” di Fricsay si colloca la direzione di Marriner. La solennità con il quale affronta il pulsare dell’orchestra s’avvicina più al Lacrimosa mozartiano che alle domande d’un giovane innamorato. Araiza tenta di riportare la visione del personaggio verso una giovinezza almeno timbrica, ma naturalmente non può fare molto. Questo tipo di interpretazione però rivela tutta la sua efficacia nella pausa e nella successiva ripresa. Anche grazie all’organico ridotto (tipico di Marriner), Araiza può ripartire di emissione morbida, ma nel contempo decisa, verso il finale dell’aria.
- Finale che è d’una bellezza incomparabile, nonché tremendamente difficoltoso. La scala melodica che sale fino al Lab resta armonicamente sospesa, grazie ai bequadro che sganciano il canto dal Mib per pochi secondi, prima della ripresa finale. Questa scala è emblematica per comprendere definitivamente la volontà esecutiva. Haefliger sfiora l’acuto in falsettone, per poi riprendere voce per le frasi finali e addirittura aprire fin troppo nei due sol naturali di “meeein”, disperdendo un poco del timbro lirico; quasi a sottolinerare che non ci tiene ad essere scambiato per un tenore lirico puro. Calcolando che in precedenza i Tamino più famosi furono cantati da due straordinarie voci liriche come Dermota e Gedda, comincio a comprendere i motivi delle diatribe che nacquero in seno a questa incisione. Curiosa scelta davvero; e coraggiosa! Continuando incontriamo un Jerusalem oramai in pieno delirio wagneriano. Scala accellerata e a voce piena con un Lab addirittura non girato, quasi caduto dal fraseggio che il cantante stava disegnando. Segno forse che quest’aria è pesante anche per lui. Finale bellissimo e slentato (non notate che anche lui apre molto le A di “Meeeein” nelle ultime frasi?). Bella, ma non resta molto. Continuamo: Schreier, padrone d’una tecnica sopraffina, gioca come vuole con agogiche, dinamiche e passaggi di voce. La verve giovanile s’aquieta solo un attimo dopo la scala iniziale, per poi riprendere vigore sul finale. Unico neo di questa coraggiosa interpretazione è dato proprio da questo finale; a me pare che giochi troppo con la tecnica e finisca per cantare solo per ascoltarsi cantare. Canta per sé, non per altri. E’ rapito dal suo timbro splendido. Beh, lo siamo anche noi e forse sto solo cercando il pelo dell’uovo… che non c’è. In conclusione coraggioso anch’egli, innegabile! Vi chiederete dunque come conclude il nostro “vescovo” Marriner. La scala è talmente rarefatta che il falsettone di Araiza sfiora il falsetto puro (noterete il passaggio sfumatissimo fra voce e voce passata di testa in falsettone nelle ultime due note sol-lab di “sie dann”); silenzio generale e lenta ripresa, in pianissimo, con sforzati sulle battute principali (dove ad esempio il canto si ferma in Mib!). Ma quanta grazia nelle lunghe frasi senza respiri del nostro spagnolo, ben sorrette dal buon Neville. Ascoltate ad esempio come le A di “Meeein” siano finalmente, totalmente girate; squillanti e non stimbrate! E anche il finale, solenne e trattenuto nell’orchestra, mostra una volontà di mantenere il personaggio entro i limiti della sobrietà e della perfetta interiorità del personaggio. Se Schreier ascoltandolo pare si muova mentre canta, Araiza è fermo, immoto. Teso al sublime, al pensiero, forse all’irrazionale dell’amore.
RINGRAZIAMENTI
Primo ringraziamento a te, che stai ancora leggendo nonostante gli errori, le imprecisioni, la sintassi scorretta e le inevitabili lungaggini. Il secondo a mia moglie; le ore che ho passato sopra queste righe, le ho tolte anche a lei. Il terzo a chi mi ha spinto a scrivere questo studio, nato da una lezione e divenuto troppo complesso per una mente come la mia. Ho cercato per lo meno di renderlo interessante. Io, a volte, mi sono pure divertito. Spero semplicemente di non aver soltanto annoiato.
LINK UTILI
BIBLIOGRAFIA UTILIZZATA
Charles Osbuorne, Guida alle opere liriche di Mozart, Firenze, Sansoni, 1982
Stefan Kunze, Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio, 1990
Ferruccio Tamarro, Introduzione al libretto “Die Zauberflote”, Milano, Ariele, 1995
Giuseppe Rossi, “la bacchetta magica”, articolo apparso su Classic Voice Opera, Milano, W.W.S. , 2002
Bernhard Paumgartner, Mozart, Torino, Einaudi, 1984
NOTE
[2]Stefan Kunze, Il teatro di Mozart, Venezia, Marsilio, 1990, p. 735
[3]Stefan Kunze, op. cit, p. 736
[4]Stefan Kunze, op. cit, p. 740
[5]Stefan Kunze, op. cit, p. 741
[6]Stefan Kunze, op. cit, p. 744
[7]Ferruccio Tamarro, Introduzione al libretto “Die Zauberflote”, Milano, Ariele, 1995, p. 14
[8]Giuseppe Rossi, articolo “la bacchetta magica” apparso su Classic Voice Opera n.7, Milano, W.W.S. , 2002, p. 19
Gli edifici che ospitarono il giovane Wolfgang e suo padre, ossia la foresteria del Convento di San Marco (al cui posto sorge il liceo Parini), gli edifici che attorniavano il Regio Ducal Teatro (il Teatro, che sorgeva alla destra del Palazo Reale andò distrutto nell’incendio del 1776) e palazzo Melzi (demolito dopo i bombardamenti del 1943) purtroppo non ci sono più e, oltre ai muri, sono andati perduti anche molti documenti. L’”ambientino di sgambetti e sgarbi dei teatri” in cui Mozart si trovò a comporre, rifletteva le invidie e le gelosie che così spesso affannano gli artisti ed i loro circoli chiusi ed elitari.
